요요장: 장이머우: 《活着》에서 “화평의 분장사”까지

이번 방송은 장예모(张艺谋) 감독의 예술 생애와 정치적 역할의 변화를 깊이 있게 분석합니다. 모옌(莫言), 위화(余华) 등의 문학 작품을 바탕으로 <붉은 수수밭>, <인생> 등 인문학적 성찰이 담긴 영화를 만들었던 초기부터, 이후 상업 대작과 관광 공연에 뛰어들어 베이징 올림픽, G20 정상회의, 국경절 행사의 총감독을 연이어 맡고 <최억소산충(最忆韶山冲)> 같은 국가적 대축전의 총감독을 맡기까지의 과정을 다룹니다. 방송은 그가 명예와 자본, 그리고 국가 기계 사이에서 어떻게 끊임없이 저울질하고 선택했으며, 결국 자신의 시각적 기예와 전체주의적 미학을 깊이 결합해 관 공식 서사의 '태평성세의 분장사'가 되었는지를 고찰합니다.

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Hello, 여러분, 안녕하세요. 생각하기를 좋아하고 논리를 중요시하는 야오야오장입니다. 1994년, 장예모는 <인생>을 만들었습니다. 펑샤가 아이를 낳을 때 과다출혈이 발생했지만, 경험 있는 의사들은 홍위병들에게 감금되어 있었습니다. 겨우겨우 감금된 곳에서 나이든 교수를 데려왔으나 그는 굶주림에 기절해 있었습니다. 펑샤는 그렇게 분만대에서 죽었습니다. 이 영화는 문화대혁명이 평범한 사람들의 삶을 어떻게 파괴했는지 명백하게 보여주었습니다. 나중에 세계로 뻗어 나갔지만, 유독 중국 본토에서는 상영이 금지되었습니다. 27년 뒤, 장예모는 <최억소산충>의 총감독이 되었습니다. 그는 마오쩌둥의 고향에서 시와 노래, 조명을 사용하여 이 지도자의 혁명 역정을 다시 이야기했습니다. <인생>을 찍었던 사람이 왜 나중에는 중국공산당의 어용 대축전 감독이 되었을까요? 그의 초기 영화에 담긴 인문학적 성찰은 정말 그의 것'이었을까요? 오늘, 우리는 국사의 금박을 뜯어내어 보겠습니다: 그가 작가의 문학적 깊이를 빌려 자신의 거장 명성을 어떻게 쌓았는지, 그 명성을 자본에 어떻게 팔아넘겼는지, 또 평생 갈고닦은 기예를 가지고 독재 정권을 위해 어떻게 분장하고 미화했는지 살펴봅시다. 사실과 논리로 '라오머우즈(老谋子)'를 신단에서 내려오게 해 볼까요?

이것은 현대적인 명제입니다. 그래서 처음부터 끝까지 이 사람은 '나는 누구인가? 나는 도대체 누구인가?'라고 묻습니다.

장예모 집안의 정치 성분은 좋지 않았습니다. 아버지는 반혁명으로 지정되었습니다. 큰아버지는 대만으로 갔고, 작은아버지는 잠복 특무라고 지목되었습니다. 열몇 살 먹은 소년은 아주 일찍부터 남에게 약잡힐 빌미를 주어선 안 된다는 것을 알았습니다. 그는 큰자보(대자보) 쓰는 법을 배우고, 마오주석 초상화 그리는 법을 배웠으며, 자신이 정치적으로 쓸모 있다는 것을 증명하는 법도 배웠습니다. 여러 해 뒤, 그는 충성을 표하기 위해 주석 초상화는 남들보다 더 크게, 더 화려하게, 더 붉게 그려야 했다고 회상했습니다. 그는 이 과정을 자신을 신속하게 도구화하는 일이라고 불렀습니다. 더 붉게 그리는 것은 당시에는 살아남기 위한 방도였습니다. 그러나 그는 이로 인해 일종의 기술을 연마하게 되었습니다. 권력이 무엇을 원하는지 먼저 파악하고, 그다음 그것을 눈에 띄고 예쁘게, 실수 없이 만들어내는 것이었습니다. 그림의 내용은 다른 사람이 결정하고, 그는 완수를 책임지되 남들보다 더 잘 완수해야 했습니다. 나중에는 돈을 모아 카메라를 사고, 심지어 매혈까지 해가며 사진 촬영을 혹독하게 연습했습니다. 1978년, 베이징 영화학원이 모집을 재개했습니다. 그는 이미 28세로 규정 연령을 5세 초과한 상태였습니다. 결국 문화부의 비준을 거쳐 예외적으로 입학하게 되었습니다. 그가 전공한 것은 촬영과였고, 빛과 색채, 위치와 화각을 통해 관객을 사로잡는 법을 체계적으로 배웠습니다. 그가 받은 전문 훈련은 문학이 아니라 촬영에 있었습니다. 개혁개방 초기, 중국 문학은 영화보다 더 먼저 개인을 추상적인 정치 구호에서 인간으로 되돌려 놓았습니다. 상흔문학, 뿌리찾기 문학, 그리고 신실 소설은 인간의 욕망, 굴욕, 배고픔, 성(性), 공포를 다시 써 내려갔습니다. 장예모는 이러한 작품들을 적시에 만났고, 어떤 글귀가 화면으로 옮기기에 가장 적합한지 금방 알아차렸습니다. <붉은 수수밭>은 그렇게 탄생했습니다.

He used high-end wine to kill people and didn't go in. Zhang Yimou recalled. He took a fancy to Mo Yan's novel, first because it was very visual, and second because of its rich colors. The red sorghum, strong liquor, wild romance, and bandits in the novel naturally possessed an untamed vitality. Zhang Yimou seized upon these elements, turning the sedan-chair tossing, red cloth, red sun, and winery into a surging wave of heat. He later admitted that the most important imagery of the movie and that lawless momentum all came from Mo Yan. There was another story before filming started. Zhang Yimou went to Gaomi to scout for locations and found that the local area no longer had the continuous fields of sorghum described in the novel. If they wanted to shoot in autumn, they had to plant in spring. But the approval procedures of the Xi'an Film Studio had not yet been completed. Studio director Wu Tianming pooled 40,000 yuan from the sideline income of the lighting, sound, and developing workshops to plant the sorghum first. Mo Yan wrote that world, Wu Tianming bore the financial and institutional risks for the film, and Zhang Yimou turned it into the most striking patch of red on the screen. In 1988, Red Sorghum won the Golden Bear at the Berlin International Film Festival, becoming the first Chinese film to win the award. Zhang Yimou also transformed from a cinematographer into an internationally renowned director. Ever since then, whenever many people mention Red Sorghum, the first thing they think of is Zhang Yimou. Mo Yan's novel, the performances of Jiang Wen and Gong Li, and Gu Changwei's cinematography instead often receded behind the five characters of Zhang Yimou's work. Gong Li was not just a romance in Zhang Yimou's early life either. The two fell in love while filming Red Sorghum, and their cooperative and personal relationship continued until after Shanghai Triad. Those oppressed, enduring women in Zhang Yimou's early films who would eventually erupt almost all had to rely on Gong Li's performance to stand firm. Jiuer dared to love and hate, Jidou was trapped in the dyeing mill, Songlian was trapped in the deep courtyard, Qiuju pushed her belly forward to demand justice, and Jiazhen guarded a shattered home through political movements. The characters came from the novel, and Gong Li gave them bodies, expressions, and personalities. Zhang Yimou then created unforgettable screen images for them. What is Tian Tian afraid of? What am I afraid of? Not afraid. What gates do you care about? Ju Dou was adapted from Liu Heng's Fuxi Fuxi. The tragedy in the novel took place in the Taihang Mountains. Zhang Yimou moved it into a dyeing mill in some region south of the Yangtze River. Cloth could hang down from high places, and the dyeing vats could continuously emit steam. The colors of red, yellow, and blue filled the screen with desire and taboos. Ju Dou suffered abuse, had an affair, gave birth to a child, and was finally swallowed by patriarchal relations. This destiny was written by Liu Heng. The dyeing mill and colors were Zhang Yimou's craftsmanship. Raise the Red Lantern is even more typical. Su Tong's Wives and Concubines writes about the desires, calculations, and destruction of several women in a patriarchal family. The movie moved the story into a closed-off courtyard and added and strengthened rules such as lighting lanterns, extinguishing lanterns, sealing lanterns, and foot-beating. High walls trapped people in individual courtyards, and high-angle shots made the entire house look like a chessboard. Whichever courtyard the red lantern lit up, that person would receive favor; once a lantern was sealed, that woman was sentenced to being out of the game. Songlian pretended to be pregnant to vie for favor, the maid Yan'er secretly lit lanterns in the room, and Meishan was finally taken into the house of the dead. Women fought for a little bit of benefit within this set of rules and could also have their lives taken by the rules at any moment. Zhang Yimou turned patriarchy into a whole set of visible rituals. This was of course a very clever cinematic adaptation. But from here one could also see his later habit: complex people placed into neat compositions. The audience remembered the red lanterns, but no longer necessarily remembered what the woman beneath the lanterns was actually afraid of. The Story of Qiu Ju seemed to adopt a completely different shooting method. The story came from Chen Yuanbin's novel The Conceit of lawsuit. Writer Liu Heng spent another two months writing the screenplay. Zhang Yimou once shared a small detail: after everyone finished eating roast duck, they left the duck racks to Liu Heng; Liu Heng wrote until one or two in the morning at night and would boil a pot of duck rack soup. As the script was nearing completion, Zhang Yimou worried that the movie would be shot into an ordinary rural story film, so he put aside the original plan, switched to a documentary-like shooting method, and even had Gong Li blend into real crowds to shoot. Zhang Yimou did not just repeat himself. He was extremely sensitive to form and dared to temporarily swap out the entire set of shooting methods. But why did Qiu Ju insist on demanding justice? Why would local customs collide with state law? And how did a farmwoman walk into the bureaucratic system? These questions that truly supported the film had already been written in the novel and script by Chen Yuanbin and Liu Heng. What Zhang Yimou changed was the way the audience saw these questions. The Story of Qiu Ju won the Golden Lion at Venice, and Gong Li won the Volpi Cup for Best Actress. Zhang Yimou's fame became even greater, but the power of the film still could not be separated from Gong Li. She played Qiu Ju as both clumsy and stubborn. Those shots hidden in the street crowds prevented this film from degenerating into a formal game. When it came to To Live, literature bore even more for Zhang Yimou. I'll open it to see you and scatter. I look toward you. I miss my family and want to see people. Did they like it a lot? Started calling someone not to gamble

위화(余华)의 소설과 루웨이(芦苇)가 공동 집필한 시나리오. 한 가정을 국공내전, 토지개혁, 대약진 운동, 문화대혁명이라는 격랑 속에 던져 넣는다. 푸구이(福贵)는 가산을 룽얼(龙二)에게 도박으로 잃는데, 룽얼은 오히려 그 재산 때문에 총살당하고, 푸구이는 그제야 가산을 탕진한 것을 다행으로 여긴다. 펑샤(凤霞)가 아이를 낳을 때, 경험 많은 의사는 이미 홍위병에게 구금된 상태였다. 어렵게 사람을 찾아 데려왔지만, 그는 굶주림 끝에 만두를 너무 많이 먹어 대출혈을 일으킨 펑샤를 구할 힘조차 없었다. 정치 운동은 먼 배경이 아니다. 그것은 끊임없이 이 가정에 들이닥쳐 가족들을 하나씩 앗아간다. 장이머우(张艺谋)는 영화에 그림자극(피영희)을 더했다. 그림자극이 담긴 나무 상자는 푸구이를 따라 전쟁, 기근, 정치 운동을 함께 겪는다. 무대 위의 인형은 실에 매달려 있고, 무대 아래의 산 사람들도 선택의 여지가 별로 없기는 마찬가지다. 이 설정은 매우 정확하지만, 인물들은 왜 이런 지경에 이르게 되었으며 정치는 어떻게 일상생활 속에서 횡포를 부리는가? 뼈대는 여전히 위화의 것이다. 영화는 소설보다 온화하고 죽음은 줄었다. 결말 또한 관객들에게 삶은 계속될 수 있다는 약간의 희망을 남긴다. 덕분에 더 많은 사람이 이 이야기를 받아들일 수 있게 되었다. 위화의 소설 속에 있던 철저한 절망감도 완화되었다. '인생(活着)'은 중국 본토에서 개봉되지 못했지만, 칸 영화제에서 심사위원 대상을 받았고 거유(葛优)도 남우주연상을 받았다. 이러한 성과는 장이머우를 거장의 반열에 올려놓았고, 많은 이들로 하여금 그가 평범한 사람들의 정치적 운명에 관심을 갖는 감독이라고 믿게 만들었다.

장이머우는 소설을 단순히 베끼지 않았다. 그는 색채, 공간, 배우를 조율하는 데 놀라운 능력을 갖추고 있다. 하지만 영화의 가장 무거운 부분, 즉 사람은 왜 고통받는가, 제도는 어떻게 사람을 상처 입히는가, 인물은 왜 동정받을 가치가 있는가 하는 점들은 대부분 작가가 먼저 써놓은 것이다. 모옌(莫言)은 생명력을, 류헝(刘恒)은 종법적 비극을, 쑤퉁(苏童)은 여성의 곤경을, 천위안빈(陈源斌)은 권력과 법을 썼다. 위화는 20세기 중국인의 정치적 운명을 썼다. 장이머우가 가장 잘하는 것은 이러한 내용을 관객이 잊을 수 없는 영화적 화면으로 바꾸는 것이다. 장이머우 자신도 이를 인정한다. 그는 문학 작품이 영화의 모체이며, 감독은 영상으로 이야기를 전달하는 장인일 뿐이라고 말한다. 또한 자신은 반드시 개인적인 사상 체계를 구축해야 하는 작가주의 예술가는 아니라고 명확히 밝혔다. 1994년 그가 영화와 문학에 대해 논할 때 사용한 제목은 '문학이 영화를 싣고 달린다'였다. '인생'에 이르기까지 장이머우의 가장 무게감 있는 작품들은 모두 문학으로부터 인물과 사상을 제공받았고, 그는 그것을 영화로 바꾸는 역할을 했다. 그는 매우 재능 있는 장인이지만, 그 인문학적 관심이 처음부터 그의 내면에서 고유하게 우러나온 것은 아니었다. 나중에 갑(甲方)이 문학이 아니게 되자, 그 차이는 점점 더 분명해졌다.

지난 10년을 어떻게 볼 것인가. 전 세계 영화제를 보면 이제 중국 영화는 마치 졸부처럼 느껴진다. 5세대 감독들이 과거 여러 영화제에서 상을 휩쓸던 시대는 지났다는 것도 이해한다. 우리의 수준이 퇴보한 것이 아니라 그들의 안목이 변한 것이다.

90년대 말, 중국 영화의 환경이 변했다. 수입 대작들이 시장에 진입하고, 민영 자본이 영화 제작을 시작했으며, 배급망 개혁은 배급과 상영을 경쟁 체제로 몰아넣었다. 과거에는 영화를 찍을 때 감독이 주로 영화 공장의 승인 여부나 영화제 선정 여부를 고려했다면, 이제는 투자를 회수할 수 있을지를 계산해야 한다. 어떤 스타가 티켓을 팔 수 있을지, 해외 배급사가 어떤 중국 영화에 돈을 지불할지 고민해야 한다. 장이머우는 빠르게 전환했다. 그는 1998년부터 '영웅(英雄)'을 준비했다. 이안(李安)의 '와호장룡'이 성공한 후, 그는 한때 남들이 유행을 쫓는다고 할까 봐 포기하려 했다. 나중에는 몇 년 늦게 찍어도 어차피 그런 소리를 들을 바에는 지금 찍어서 적어도 내륙 최초가 되는 편이 낫겠다고 생각했다. 그는 이러한 고려 사항을 매우 직설적으로 말했다. 세속적인 문제는 세속적으로 해결하자고.

'영웅'은 처음부터 2억 위안 규모는 아니었다. 장이머우는 '와호장룡'의 제작자 빌 콩(江志强)에게 무술 감독을 찾아달라고 부탁했다. 빌 콩은 대본을 읽고 직접 투자하겠다고 제안했으며, 이연걸(李连杰)을 섭외할 것을 권했다. 이연걸이 출연을 수락하자 예산은 출연료 1천만 위안만큼 늘어나야 했다. 장이머우가 물었다. "벌어들일 수 있겠소?" 빌 콩은 그렇다고 답했다. 이어 장만옥(张曼玉)과 양조위(梁朝伟)도 합류했다. 배우가 유명해질수록 예산은 커졌다. 영화 촬영이 시작되기도 전에 스타, 투자, 해외 배급이 하나로 묶였다. 장이머우는 나중에 상업 대작에 대해 이야기하며, 이런 영화는 원래 시장을 위해 찍는 것이라고 말했다. 해외 배급사는 액션 장르를 원하며, 액션을 넣지 않으면 가장 유명한 중화권 배우를 써도 가격은 즉시 떨어질 것이다. 여기까지 오면 자본은 단순히 돈을 대는 역할을 넘어, 영화에 어떤 배우가 출연해야 하고, 어떤 이야기를 해야 하며, 어떻게 찍어야 할지를 결정하기 시작한다.

영화 <영웅>에서는 장이머우(张艺谋) 감독의 색채와 구도에 대한 통제력을 여전히 엿볼 수 있다. 무명(无名)이 이야기를 하나씩 풀어낼 때마다 의상, 숲, 궁궐의 색깔이 바뀐다. 관객들은 잔검(残剑), 비설(飞雪), 여월(如月)이 각각 어떤 사람인지 명확히 설명하지 못할지라도, 하늘을 뒤덮은 노란 잎, 흩날리는 붉은 옷, 성을 압도하는 화살비를 잊기는 어렵다. 영화는 마지막에 무명이 진시황 암살을 포기하게 만든다. 천하라는 대의가 개인의 복수심을 압도한다. 진시황의 통일 또한 반드시 치러야 할 역사적 대가로 묘사된다. 관객은 진시황이 어떻게 통치할지는 보지 못한 채, 오직 한 자객이 천하를 위해 화살 진영으로 걸어 들어가는 모습만을 본다. 진시황은 이해를 얻고, 개인의 죽음은 매우 장렬하게 그려진다. 장이머우는 훗날 <영웅> 개봉 후 많은 이들이 그가 진시황과 전체주의를 미화했다고 비판했음을 인정했다. 그는 자신이 30초 분량을 덜 찍었다고 말한 적도 있다. 원래 구상은 무명이 화살에 맞아 죽은 뒤 진시황이 눈물을 흘리지만, 800명의 대신들이 갑자기 크게 웃으며 진시황에게 '대왕님, 또 한 번 위기를 넘기셨습니다'라고 축하하는 장면이었다. 이렇게 되면 관객들은 무명의 천하를 위한 희생이 처음부터 끝까지 진시황의 계산 속에 있었던 것은 아닌지 의심하게 되었을 것이다. 이 30초는 결국 촬영되지 않았다. 장이머우는 당시 머릿속이 온통 영웅으로 가득 차 다른 생각을 담을 여유가 없었다고 설명했다. 그리하여 800명의 대신이 일제히 살기를 외치는 장면은 남았지만, 진시황의 계산을 꿰뚫어 볼 수 있는 결말은 스스로 포기하게 되었다. 영화의 기세는 더욱 완벽해졌고, 강권에 대한 의심은 사라졌다. 2002년 <영웅>은 인민대회당에서 시사회를 가졌다. 이 장소의 선택과 진시황 암살이라는 주제의 결합은 매우 곱씹어 볼 만하다. 결국 중국 내륙 흥행 수익은 2억 위안을 돌파하며 중국 상업 대작의 상징이 되었다. 영상 판권은 경매에 부쳐졌고, 삽입 광고는 미리 판매되었으며, 해외 배급은 사전에 가격 협상이 이루어졌고, 방송국은 예고편을 연속으로 방영했다. 제작자는 훗날 장이머우에게 <영웅> 한 편의 관객 수가 그가 과거에 만든 영화 10편의 관객 수를 합친 것과 맞먹을지도 모른다고 말했다. 장이머우는 자신도 그것을 눈치챘다고 말했다. 금곰상은 장이머우를 명감독으로 만들었고, <영웅>은 그에게 감독의 명성이 스타, 마케팅, 거대 서사와 결합했을 때 얼마나 큰 시장을 가져올 수 있는지를 보여주었다. 초기 영화들은 관객들이 추쥐(秋菊)를 따라 먼 길을 돌아가며 그녀가 왜 그토록 '도리(说法)'를 찾으려 했는지 천천히 이해하게 만들었다. 하지만 상업 대작은 2시간 동안 끊임없이 관객에게 자극을 주어야 한다. 화살 진영, 궁궐, 엄청난 물량 공세, 스타들이 번갈아 등장해야 한다. 이후 <연인(十面埋伏)>과 <황후화(满城尽带黄金甲)>는 계속해서 이 길을 걸었다. 대나무 숲, 꽃밭, 황금 갑옷, 국화, 그리고 줄지어 선 궁녀와 병사들. 화면은 점점 더 꽉 차고, 인물들은 점점 화면 속의 색깔 조각처럼 변해갔다. <황후화> 준비 당시, 학생이었던 황쉬안(黄轩)은 오디션을 보았다. 반년 넘게 분장을 테스트하며 자신이 '작은 왕자' 역할을 따냈다고 생각했다. 나중에 제작진이 배급을 위해 저우제룬(周杰伦)을 합류시키면서 인물 관계와 나이가 조정되었고, 황쉬안은 교체되었다. 시사회 때 학교는 그를 다시 백댄서로 보냈다. 주연석에 앉을 줄 알았던 한 청년은 결국 무대 뒤편에 서게 되었다. 황쉬안의 경험은 상업 대작의 규칙을 그대로 보여준다. 배역은 스타를 위해 수정될 수 있고, 이야기는 해외 시장의 장르 요구에 따라 단순화될 수 있으며, 일반 배우는 언제든 배역에서 배경으로 전락할 수 있다. 장이머우는 이러한 규칙을 받아들였고, 자신의 시각적 능력으로 이를 매우 아름답게 실행해 냈다. 수년 후 그는 <삼창박안경이(三枪拍案惊奇)>가 자신이 가장 만족하지 못하는 작품이라고 말했다. 제작사가 샤오선양(小沈阳)의 인기에 편승하려 서둘러 촬영을 시작해 대본이 미성숙했기 때문이다. 그는 이런 상황을 '상업적 납치'라고 불렀다. 하지만 이때의 장이머우는 더 이상 선택권이 없는 신인이 아니었다. 그는 국제적인 명성도 있었고 프로젝트를 선택할 능력도 있었다. 자본이 <삼창박안경이>의 실패에 책임을 져야 한다면, 그 프로젝트를 수락한 장이머우 역시 자신의 선택에 책임을 져야 한다. 영화 흥행은 오르락내리락할 수 있지만, 관광 공연은 매일 표를 팔 수 있다. <인상·유삼저(印象·刘三姐)>는 장이머우에게 감독의 이름이 영화 한 편을 파는 데 그치지 않고 정부와 함께 상업적 운영을 할 수 있다는 것을 깨닫게 해주었다. 이 프로젝트는 광시(广西) 측이 추진하여 1998년 준비를 시작했고, 2004년 양숴(阳朔)에서 정식으로 공연되었다. 2km의 리강(漓江) 수면이 무대가 되었고, 12개의 산봉우리가 배경이 되었으며, 수백 명의 현지 배우와 어민들이 공연에 참여했다. 사회자가 장이머우에게 현지에서 왜 그를 찾았는지 묻자, 장이머우는 주최 측이 가장 먼저 비즈니스를 고려했으며, <투란도트>와 <홍등>의 명성을 보고 자신의 간판을 이용해 관광을 활성화하려 했다고 답했다. 그는 또한 자신이 프로젝트의 간판임을 인정하며, 주로 거시적 조절 방식의 창작 방법을 채택했다고 밝혔다. 장이머우는 한때 12개의 산봉우리를 모두 비추어 먼 산들이 공연에 따라 색깔을 바꾸게 하려 했고, 심지어 근처에 전용 발전소를 짓는 것까지 논의했었다. 자금 부족으로 이 계획은 실현되지 못했다. 그의 구상 속에서 산수는 단순한 풍경이 아니라 조명으로 통제할 수 있는 거대한 극장이었다. 장이머우는 또한 왕차오거(王潮歌)와 판웨(樊跃)가 합류한 이후 많은 구체적인 아이디어는 이 두 공동 감독에게서 나왔음을 인정했다. 그는 양숴에 오래 머물 수 없었기에 주로 회의를 주재하고 방향을 결정하며 브랜드를 제공하는 역할을 맡았다. 이렇게 되자 모델은 오히려 복제하기 쉬워졌다. 장이머우는 매일 현장을 지킬 필요가 없었고, 각 지역이 산수와 자금, 지역 문화를 내놓고 장기적인 실행 팀을 배치하기만 하면 '인상' 시리즈는 계속 이어질 수 있었다. 2006년, <인상·리장(印象丽江)>이 해발 3,000m가 넘는 옥룡설산에서 공연을 시작했다.

2009년 중앙TV(CCTV) 인터뷰 당시, 현장에 갑자기 비가 내렸고 배우들은 평소처럼 공연했으며 관객들은 우비를 입은 채 끝까지 관람했다. 500명이 넘는 배우들은 현지의 여러 소수민족 출신이었다. 푸미족 청년 자시츠리는 예전에 외지에서 일하며 소득이 매우 낮았으나 공연에 참여한 후 매월 3,000~4,000위안을 벌 수 있게 되었고, 집안사람들도 모두 그에게 일자리를 소개해 달라고 부탁한다고 했다. 성수기에는 하루에 공연을 3~4차례나 했다. 운영 측은 당시 8,700만 위안의 투자가 2년 만에 회수될 것이라고 공언했다.

이러한 프로젝트들은 실제로 일부 현지인들의 소득을 늘려주었고 지역에 관광객을 불러모았지만, 무대 위에서 이른바 원시 생태계의 배우들이라고 불리는 이들은 민족 문화를 선보이는 도구로 쓰이는 동시에 연중무렵 비와 강렬한 햇빛 속에서 반복적인 공연을 해야 했다. 장이머우의 이름은 포스터에 인쇄되었지만, 실제로 매일 공연을 지탱하는 것은 현지 배우들과 현장 팀들이었다.

프로젝트가 성공한 후 지방정부와 기업들이 잇따라 찾아왔다. 판웨는 당시 20여 개의 도시와 지역이 협력을 기다리고 있었고 거의 매주 사람들이 전화를 걸어왔다고 말했다. IDG캐피털도 회사에 합류하여 하나의 공연을 각지에서 복제할 수 있는 문화산업으로 만들고자 했다. IDG캐피털은 중국에 진출한 최초의 외국계 벤처캐피털 중 하나로, 장기간 기술, 인터넷, 소비 기업에 투자해 왔다. 2016년에 이르러 한 상장사가 19억 위안에 인상(IMAGINE)의 지분 전량을 인수했다. 거래 자료에 따르면, 장이머우는 이전에 지분 보유 플랫폼을 통해 간접적으로 인상의 지분 25%를 보유하고 있었다. 19억 위안의 4분의 1을 그의 개인 소득으로 직접 계산할 수는 없지만, 이 문서는 그가 단순히 감독 용역비만 받는 것이 아니라 지분을 통해 회사의 가치 상승을 공유할 수 있음을 최소한 보여준다. 이때부터 장이머우의 이름은 작품 서명에서 상품 라벨로 변모했다. 지방정부는 관광 프로젝트와 정치적 실적이 필요했고, 투자자들은 쉽게 팔 수 있는 스토리가 필요했기에 포스터에 장이머우의 이름만 들어가면 프로젝트는 더 쉽게 입안되고 표가 팔렸다. 왕차오거, 판웨, 그리고 현장 팀들이 구체적으로 얼마나 기여했는지는 일반 관광객들이 알기 어렵다.

이 사업이 항상 성공한 것은 아니었다. 어떤 인상 프로젝트는 돈을 벌었고, 어떤 프로젝트는 연중 적자를 기록했다. 《인상·유삼저》의 운영 회사는 나중에 파산 회생 절차에 들어가기도 했다. 프로젝트가 시작될 때 지방정부, 자본, 유명 감독은 모두 그럴듯한 이유를 대며 설명할 수 있었다. 하지만 프로젝트가 적자를 낸 후에는 도로 건설, 극장 건립, 장비 구입 및 장기 운영 비용은 대개 현지가 계속 떠안아야 했다.

2009년 중국철도 홍보 영상은 이러한 갑을 관계를 직접적으로 수면 위로 드러냈다. 공개된 바에 따르면 프로젝트 제작 비용은 1,850만 위안이었고, 장이머우는 자신이 받은 세후 보수가 250만 위안이라고 밝혔다. 그는 원래 인물과 감정으로 전체 영상을 엮어내고 싶어 했으나 철도부는 대량의 정보를 억지로 집어넣을 것을 요구했고, 결국 많은 자막을 남길 수밖에 없었으며 완성된 영상은 그 자신조차 만족스럽지 않았다. 불만족스럽다고 해서 영상 전달과 보수 수령에 지장이 생긴 것은 아니었다. 철도부가 홍보 영상이 무엇을 말해야 할지 결정하면, 장이머우는 그 요구들을 촬영해 내고 영상 머리에 그의 이름을 얹는 식이었다.

젊은 시절 그는 자신의 시각적 능력으로 문학을 위해 봉사했으나, 이 지점에 이르러서는 동일한 세트의 능력이 정부 부처의 선전을 위해 직접 봉사하기 시작했다. 그러나 자본과 지방은 아직 그에게 가장 비중이 큰 '갑'이 아니었다. 《영웅》이 개봉하기 훨씬 전부터 장이머우는 스스로 더 큰 프로젝트에 발을 들여놓았으며, 올림픽 개막식과 같은 일을 위해서라면 영화를 내려놓을 용의가 있다고 명확히 밝혔다.

세상에나, 이 중국인들이 당시 가졌던 심정은 농담이 아니었다! 감동으로 떡이 되었구나! 어떻게 잠이 올 수가 있겠어?

2001년 베이징 올림픽 유치 당시, 장이머우는 올림픽 유치 홍보 영상의 총감독을 맡았다. 류치 베이징 시장은 영상이 아직 충분히 강렬하지 않다고 느끼고 그에게 위풍롸구(威風鑼鼓)를 넣을 수 있는지 물었다. 장이머우는 곧바로 롸구의 리듬을 스포츠 경기 리듬으로 바꾸며 이렇게 하면 마치 중국인들이 선수들과 올림픽을 응원하는 것처럼 보일 것이라고 말했다. 단 몇 초의 거대한 장면을 촬영하기 위해, 원래 한 달 뒤에 열릴 예정이던 유니버시아드 개막식 리허설이 앞당겨졌고, 수만 명의 사람들이 무더위 속에서 관중 하나 없이 오직 촬영팀만 있는 상태로 두 차례의 완전한 리허설을 치렀다. 장이머우는 나중에 배우들이 유치 홍보 영상에서 자신의 모습을 보면 이 땀이 헛되지 않았다고 느낄 것이라고 해명했다. 유치 홍보 영상 속 그 몇 초간의 떠들썩함 뒤에는 수만 명이 임시로 일정을 바꾸어 두 번의 리허설에 참여한 노고가 숨어 있었다. 홍보 영상이 심사를 위해 제출된 후, 올림픽 유치위원회 지도부는 다시 힘이 부족하며 중국인들의 올림픽 유치 열정을 담아내지 못했다고 느꼈다. 팀은 밤을 여러 번 새워가며 류치가 만족할 때까지 재편집하고 음악을 다시 입혔다.

장이머우는 또한 리란칭 부총리의 셔츠와 넥타이를 골라주었으며, 그의 발언 음량을 조절하라고 상기시켜 주었다. 대표단이 어떻게 웃고, 어떻게 걷고, 어떻게 박수를 칠지까지도 사전에 리허설을 거쳤다. 이 일 속에서 일반 대중이든 국가 지도자든 모두 국가 이미지의 일부였으며, 장이머우의 손을 거쳐 색보정을 거쳐야 했다.

장예모(張藝謀)는 이 일을 매우 기꺼이 했다. 베이징 올림픽 유치가 성공한 후, 기자가 그에게 개·폐막식을 연출하고 싶은지 묻자 그는 자신이 1순위가 되기를 바란다고 말했다. 3, 4년을 준비해야 하고, 영화를 한두 편덜 찍어야 하며, 심지어 다른 일을 잠시 제쳐두어야 하더라도 그는 기꺼이 하겠다고 했다. 올림픽은 중국의 국력과 과학기술을 보여줄 수 있고, 전 세계 관객을 합치면 어떤 영화와도 비교할 수 없기 때문이다. 그가 중요하게 여긴 것은 단순히 관객이 많다는 점만이 아니었다. 올림픽 뒤에는 국가 기계 전체가 있으며, 돈, 사람, 경기장, 전파 채널은 그 어떤 영화도 비길 수 없는 수준이었다. 정치 권력 또한 최종적으로 무엇을 표현할지 결정하며, 장예모는 이 자리가 얼마나 많은 자원과 명성, 지위를 가져다줄지 잘 알고 있었기에 자발적으로 이 자리를 차지하려 했다. 이 자리는 그가 직접 쟁취한 것이었다.

2008년 개막식 전, 둥다오(鳥巢·베이징 올림픽 주경기장)에서 한 차례 리허설 시청이 있었다. 그 자리에는 정치국 상무위원 3명과 정·부부장 30여 명이 참석했다. 방이 비좁아 일부 부장 보좌관이나 부부장들은 벽에 기대어 앉아야 했다. 장예모는 뒤쪽에 앉아 의견을 들으며 메모를 했다. 한 시간여가 지난 후, 지도부는 감독팀에게 이 의견들을 전부 그대로 따를 필요는 없으며 예술적 법칙에 부합하는 것은 받아들여도 된다고 말했다. 장예모는 이 일을 회상하며 이번에는 정말 민주적이었고, 지도부도 예술가들의 구상을 흐트러뜨리고 싶어 하지 않았다고 말했다. 상무위원 3명과 부장 30여 명이 함께 프로그램을 보고 의견을 제시했다는 것 자체가 이미 누가 최종적인 '갑을 관계에서의 갑'인지를 보여주었다. 지도부가 감독들에게 정해진 방향 안에서 약간의 전문적 판단을 유지하는 것을 허용하자, 장예모는 이것을 민주주의라고 여겼다. 그는 이미 이러한 역할 분담을 받아들였다. 정치가 무엇을 말할지 결정하면, 그는 그것을 어떻게 가장 보기 좋게 실현할지 결정하는 것이다.

개막식은 세계로 하여금 유구한 역사, 강성한 국력, 엄밀한 조직력, 그리고 만민이 한마음으로 단결된 중국을 보게 해야 했다. 장예모는 이러한 요구들을 수천 명의 공연자들에게 맡겼다. 신화통신은 부(缶·타악기의 일종)를 치며 노래하는 훈련을 보도한 적이 있는데, 각 군인들은 1천여 개의 동작을 완성해야 했으며 그중에는 45개의 북가락, 212번의 동작 변화, 300번의 무릎 꿇기, 240번의 쪼그리고 앉기가 포함되어 있었다. 발을 어디에 두어야 하는지, 머리를 어떤 각도로 들어야 하는지, 기마자세를 얼마나 낮게 잡아야 하는지 모두 포인팅 마크와 줄을 이용해 반복해서 교정했다. 장예모는 나중에 군대를 칭찬하며 지휘에 복종하고 대국을 위해 헌신하며 규율이 엄명하고 무사(無私)한 헌신을 특별히 언급했고, 그들이 다른 단체는 해낼 수 없는 임무를 완수했다고 말했다. 그가 높이 산 것은 군인들의 체력뿐만 아니라 군대의 가장 기본적인 조직 방식이기도 했다. 명령이 떨어지면 모두가 자신의 느낌을 뒤로하고 동작을 먼저 완벽하게 맞추는 것이었다.

활자 인쇄 구간도 마찬가지였다. 관객들은 높은 곳에서 수천 개의 활자 모형이 함께 오르내리는 것을 보고 그것이 정밀한 기계라고 생각했지만, 사실 그 안에는 897명의 군인들이 숨어 있었다. 각 활자 모형은 가로세로가 고작 75센티미터에 높이가 1.4미터였다. 정식 공연 날, 그들은 오후 2시부터 그 안으로 기어 들어가 베이징 한여름의 무더위 속에서 허리를 숙인 채 6~7시간을 기다렸다. 마음대로 나와서 화장실에 갈 수 없었기 때문에 그들은 기저귀를 차고 무대에 올랐다. 간단한 승강 동작 하나를 몇 달 동안 연습했다. 관객들이 본 것은 가지런히 오르내리는 한자였지만, 카메라 렌즈는 활자 모형 안의 사람들이 이미 허리를 숙인 채 6~7시간을 기다렸다는 사실을 알려주지 않았다. 장예모가 추구하는 정연함이 정밀해질수록, 인간의 신체는 더욱 철저히 복종해야 했다. 공연자가 조금이라도 피로와 망설임, 혹은 자신만의 리듬을 드러내는 순간 그 완벽한 전체성은 파괴될 조였다.

'조국창송(歌唱祖国)'은 이러한 취사선택을 두 아이에게 적용시켰다. 개막식을 앞둔 현장 리허설 직후, 정치국 지도자 한 명이 공연을 듣고 난 뒤 린먀오커(林妙可)의 목소리를 반드시 바꿔야 한다는 의견을 제기했다. 감독팀은 결국 린먀오커의 이미지를 남기고 양페이이(楊沛宜)의 녹음을 채택했다. 음악 총감독인 천치강(陳其鋼)은 나중에 양페이이의 목소리가 가장 좋고 린먀오커는 카메라 앞에 나서기에 더 적합했기 때문에 가장 완벽한 목소리와 가장 완벽한 이미지를 조합해 낸 것이라고 설명했다. 그는 이것을 국가 이익이라고 불렀으며, 이러한 배치가 두 아이 모두에게 공평하다고 말했다. 그 결과 한 아이는 얼굴을 내보이고, 다른 아이는 목소리를 내어주었다. 린먀오커는 전 세계에 노출되었지만, 양페이이의 이름은 그날 밤 언급되지 않았다. 국가 지도자가 요구를 제기하고, 감독팀은 조정을 마친 뒤, 음악 총감독이 국가 이익이라는 명목으로 이를 합리화했다. 두 아이가 그것을 원했는지 여부와 관객들이 진실을 알 권리가 있는지 여부는 모두 완벽한 국가 이미지 뒤로 밀려났다.

폐막식의 '기억의 탑'은 사람들을 30미터 상공으로 끌어올렸다. 공연에 참가했던 군인 궈젠룽(郭建龍)은 가장 많았을 때 오전에만 위아래로 190번을 기어올랐고 휴식은 겨우 20분밖에 갖지 못했다고 회상했다. 어떤 이들은 연습하다 손바닥이 짓무르고 살이 찢어지기도 했다. 집행감독은 군인들이 가장 높고 가장 위험한 자리를 차지하려고 서로 다투었으며, 맨 아래층으로 교체되면 면이 서지 않는다고 여겼다고 말했다. 어떤 이들은 탈락했을 때 입으로는 복종한다고 말하면서도 눈물을 흘렸다. 이 군인들은 어쩌면 정말로 공연을 영예로 여겼을지도 모르며, 감독팀은 바로 이러한 영예감을 이용하여 사람들이 위험과 고통, 그리고 오랜 시간의 훈련을 받아들이도록 만들었다. 결국 상처와 눈물은 모두 헌신 정신의 증거가 되었고, 관객들은 탑 위의 정연함과 장관만 보게 되었다.

수전 손태그는 파시즘 미학을 논할 때 몇 가지 흔한 형태를 요약한 바 있다. 대규모 군중을 집결시키고, 사람을 마음대로 조종할 수 있는 사물로 만들며, 똑같은 동작을 몇 배로 복제한 다음, 군사적인 정확성을 동원해 낱낱의 신체들이 하나의 강력한 전체에 복종하게 만드는 것이다. 타악기 연주, 활자(活字), 그리고 인간 바다 진형은 이러한 특징들과 매우 유사하다. 파시즘 미학의 핵심은 사람이 많다는 데 있는 것도 아니고, 동작이 정연하다는 데 있는 것도 아니며, 사람이 어떻게 이용당하느냐에 있다. 이러한 프로그램들 속에서 개인은 차이를 지워야만 복종이 숭고해 보인다. 아이들의 진짜 신원은 국가 이미지에 자리를 내어줄 수 있고, 공연자의 신체 역시 전체적인 효과에 자리를 내어줄 수 있다. 관객이 감탄하는 것은 바로 전체가 개인을 제멋대로 동원하는 힘 그 자체다.

장이머우(張藝謀)는 중국공산당의 이러한 정치 제도를 창조한 적이 없고, 올림픽의 수많은 결정도 그 혼자 내린 것이 아니다. 그러나 그는 자신을 그저 렌즈나 다루는 장인이라고 칭할 수 없다. 그는 총감독 자리를 적극적으로 쟁취하여 사람 선발, 훈련, 조율, 연출에 참여했으며, 대국적 국면과 엄격한 규율에 대한 복종을 공개적으로 찬미했다. 중국공산당은 그에게 군대와 장소, 정치적 임무를 맡겼고, 그는 자신의 재능으로 복종을 웅장하고 아름답게 촬영했으며, 희생을 무대 뒤로 숨기고 국가 의지를 감동적인 시각적 경험으로 바꾸어 놓았다. 올림픽 이후 '국사(国師)'라는 호칭은 점점 더 널리 쓰였다. 그것은 단순히 감독의 재능을 치켜세우는 것을 넘어 그의 새로운 역할을 명확히 보여주었다. 중국공산당이 세계에 무엇을 보여주고 싶어 하든, 그는 그것을 보기 좋은 영상으로 만들어내는 일을 책임졌다. 둥베이(새둥지, 베이징 올림픽 주경기장) 이후 장이머우는 국가 대형 행사에서 가장 안심하고 쓸 수 있는 감독 중 하나가 되었다. 그의 이름은 상업 영화, 관광 공연, 부처 선전, 국가 경축 행사에 동시에 등장했다. 프로젝트의 용도는 달랐지만 그의 작업 방식은 거의 변하지 않았다. 갑을관계에서 먼저 주제를 정하면, 그는 색채와 조명, 대형, 기술을 이용해 모든 사람이 한눈에 알아볼 수 있도록 주제를 확대하는 식이다.

2016년 항저우 G20 정상회의는 시진핑 집권 후 가장 큰 외교 행사였다. 장이머우가 시후(西湖) 위의 <가장 기억에 남는 것은 항저우>를 연출했는데, 교향악, 발레, 차 따기 춤, 수면 프로젝션이 한데 모여 고전적이고 현대적이며 온화하고 개방적인 중국을 짜 맞추었다. 배우와 악단은 한여름에 연속 리허설을 진행했고, 항저우 필하모닉의 단원들은 그 한 달을 군사훈련이라 불렀다. 이번 외교 행사는 2008년과 같은 천지를 진동시키는 기세를 원하지 않았기에, 장이머우는 타악기 연주와 진형을 거두어들이고 강남의 산수로 대체했다. 국가는 여유로워 보이기를 원했고, 그는 중국을 모순도 없고 잡음도 없는 곳으로 촬영해 냈다. 정상회의가 끝난 후 기존의 <인상시후(印象西湖)>는 관광객을 향한 <가장 기억에 남는 것은 항저우>로 개정되었다. 국가 행사가 프로그램에 가장 비싼 홍보를 해준 셈이었고, 지방 관광은 그 뒤를 이어 표를 팔았다. 장이머우는 정치적 임무와 지방의 비즈니스, 자신의 브랜드를 동일한 프로젝트 안에 넣는 데 이미 아주 능숙해졌다.

2019년 국경절 70주년 연화 행사에서 그는 또다시 총감독을 맡았다. 3,290명의 군중 배우가 저마다 빛과 그림자 스크린을 하나씩 들고 컴퓨터로 분할된 모듈과 현장 구호에 따라 동선을 이동하여, 마침내 만리장성, 연 날리기, 평화의 비둘기, 오성홍기를 완성해 냈다. 장이머우는 이 만찬을 자유롭고 생동감 있으며 유쾌하고 활기차다고 묘사했으며, '인민만세' 불꽃놀이를 디자인하여 즐겁고 평화로운 성세의 풍경을 선보이겠다고 말했다. 무대 중앙에서 자유롭게 춤추는 사람들은 확실히 2008년의 군인 방진보다 홀가분했다. 그러나 퍼즐을 담당한 3,290명은 여전히 규정된 시간에 규정된 위치로 걸어가 지정된 색상의 스크린을 들어 올려야 했다. 각자는 화면의 아주 작은 조각만을 쥐고 있었고, 완성된 도안은 컴퓨터와 총제어 시스템이 결정했다. 장이머우의 입에서 나온 자유는 이 공연의 가장 기본적인 관계를 바꾸지 못했다. 소수가 전체를 설계하고 다수는 구호에 따라 자신의 칸을 채울 뿐이라는 점 말이다.

2021년, <가장 기억에 남는 것은 샤오산충>이 샤오산에 새로 지어진 붉은별 극장에서 초연되었고 장이머우가 총감독을 맡았다. 이 프로젝트는 후난차이신징쿵(湖南財信金控), IDG캐피털, 샹탄산업그룹 등이 공동 투자했으며, 공식적인 포지셔닝은 몰입형 혁명 전통 교육 및 붉은 문화 체험이었다. 이 공연은 시사와 노래를 통해 마오쩌둥의 가족애, 성장, 탐구, 혁신을 이야기하며 개인이 출구를 찾아 나서는 것부터 중국인민이 일어섭니다에 이르기까지를 다루었다. 2,450제곱미터의 무대 위에서 수백 개의 조명 바, 대형 스크린, 물 무대, 승강 무대가 함께 가동되었다. 제작진은 그 속의 빛과 그림자 매트릭스를 베이징 올림픽 활자 공연의 업그레이드 버전이라 불렀다. 올림픽은 897명을 이용해 활자판을 통제했고, 샤오산은 조명 유닛으로 매트릭스를 구성했다. 통제 방식은 더욱 진화했지만 표현하는 것은 여전히 같은 일이었다. 모든 유닛이 총제어에 복종하여 마침내 거대한 국가와 지도자 이미지를 떠받치는 것이다. 장이머우는 이것이 현대적 이념으로 붉은 문화를 설명하는 것이라 말했다. 올림픽 무대 위의 그 파시즘 미학은 이로써 붉은 관광 속으로 유입되었다. 하나의 중심이 지령을 내리고 모든 유닛이 일사불란하게 호응하며, 지도자는 이러한 일사불란함 속에서 신성해지는 것이다.

그는 젊은 시절 마오쩌둥의 초상화를 그렸다. 당시의 가정 배경 때문에 두려움을 느꼈던 그는 정치 운동 속에서 자신을 보호하기 위해 초상화를 유난히 붉고 크게 그렸다. 사오산에 갔을 때, 이번에는 아무도 대자보로 그를 압박하지 않았으나 그는 자발적으로 총감독을 맡아 최신 무대 기술로 마오쩌둥을 다시 거대하고, 빛나고, 올바르게 재현했다. 이것은 영화 <인생>과 쉽게 피할 수 없는 대조를 이룬다. <인생>은 문화대혁명 시기 병원의 의사들을 어떻게 쫓아내고, 펑샤를 혼란과 무지 속에서 죽게 만들었는지를 그려냈다. 그러나 <가장 사오산스러운 것>은 마오쩌둥을 이야기할 때 오직 가족애, 성장, 탐색과 신앙만 남겨두었다. 그가 발동한 정치 운동, 그리고 그 운동들이 보통 사람들에게 안겨준 재난은 무대 위로 전혀 올라오지 않았다. 홍색 관광에는 우러러볼 수 있는 마오쩌둥이 필요하고, 투자자들에게는 장기적으로 표를 팔 수 있는 프로젝트가 필요하며, 지방정부에는 혁명 교육이 필요하다. 장이머우는 이 세 가지 요구를 모두 시각적 장관으로 만들어냈다. 시대의 메이크업 아티스트가 하는 일이 바로 이런 것이다. 어떤 곳에 조명을 비추고, 어떤 역사에 모자이크를 처리하며, 지도자가 어떤 모습으로 등장하고, 보통 사람이 어떤 모습으로 등장할지가 관객이 이 국가를 어떻게 이해하는지에 영향을 미친다. 장이머우는 나서서 문화대혁명을 변명할 필요가 없다. 그는 그저 재난을 지워버리고, 지도자는 친근하게, 대중은 정돈되게, 오늘은 찬란하게 찍기만 하면 정치 선전은 이미 완성되는 것이다.

그의 초과 출산 사건은 권력 앞에서 그가 내리는 또 다른 선택을 엿보게 한다. 2013년, 장이머우와 천팅은 두 사람이 2001년, 2004년, 2006년에 각각 태어난 세 아이의 부모이며, 두 사람은 2011년에야 혼인신고를 했다고 시인했다. 아이 아버지의 신분을 숨기기 위해 아이들이 학교에 간 이후에도 선생님은 장이머우를 본 적이 없었다. 온 가족이 외출할 때 그와 아이들은 최소 200미터 이상 떨어져 있어야 했다. 그는 나중에 자신이 요행을 바라며당당하지 못하게 얼버무리려 했다고 시인했다. 사건이 폭로된 후 그가 가장 걱정했던 것은 수년간 작품으로 쌓아온 브랜드가 한순간에 무너지는 것이었다. 산아제한 부서는 나중에 두 사람에게 748만 7854위안의 사회부양비를 부과했다. 산아제한은 국가가 사생활에 가하는 난폭한 개입이며, 장이머우가 아이를 더 낳고 싶어 한 것 자체는 죄가 될 수 없다. 논란이 되어야 할 것은 그의 대처 방식이다. 그는 유명하고 돈도 많으며 최고 지도부에도 접근할 수 있었으면서도, 수많은 가정을 멍들게 한 이 정책에 대해 공개적으로 반대하지 않았다. 대신 그는 비밀리에 규정을 피해 천팅과 아이들이 아버지의 신분을 공개할 수 없는 상태로 장기간 살아가도록 했다. 사생활에서 권력과 부딪힐 때는 피하고 대충 얼버무렸으며, 권력이 올림픽과 국경절, 홍색 공연을 치르려 할 때는 기꺼이 맨 앞에 나서려 했다. 산아제한 정책에 공개적으로 반대하면 위험이 따르지만, 정권을 위해 대전람회를 치러주면 명성을 얻을 수 있으므로 그는 매번 자신에게 더 안전하고 유리한 길을 택했다.

2022년 베이징 동계올림픽에서 장이머우는 다시 한번 개·폐막식 총감독을 맡았다. 그는 한 사람이 올림픽 연출을 두 번이나 맡을 수 있는 것은 조국이 강대하고 자신이 매우 운이 좋기 때문이라고 말했다. 20여 년간 협력하면서 그는 중국을 어떻게 소개해야 할지 중공의 방식을 완벽하게 이해하게 되었고, 중공 역시 그가 어떤 결과물을 내놓을 수 있는지 잘 알고 있었다. 2008년 그는 동원되고 명령에 복종할 수 있는 중국을 실인(真人) 대형 진형으로 표현했다. 2022년에는 대형 LED 바닥 스크린, 알고리즘, 실시간 영상이 수많은 인파를 대신했고, 화면은 깨끗하고 영묘하며 과학기술 감각으로 가득 찼다. 당시 중국 사회는 여전히 삼엄한 방역 통제하에 있었고, 봉쇄, 건강바코드, 보통 사람들의 삶의 고통은 개막식에 들어오지 못했다. 전 세계가 본 것은 낭만적이고 자신감 넘치며 미래를 향한 강대국이었다. 장이머우는 기술을 바꾸고 미감도 바꾸었지만, 여전히 같은 일을 완성하고 있었다. 정권이 보여주고 싶은 중국을 현실의 중국보다 더 아름답게 만들어내는 일 말이다.

너는 그를 만나러 가면 안 돼 그는 계급의 적이야

시계를 다시 2014년으로 돌려, 마지막으로 <귀향>을 살펴보자. 이 영화는 종종 장이머우가 초기 창작으로 돌아가려는 시도로 여겨진다. 대작도 찍지 않고, 사람들을 동원한 진형도 세우지 않으며, 정치가 한 가정을 어떻게 파괴했는지를 다시 이야기하는 것이다. 그러나 영화는 어디까지 나아갈 수 있었을까? 장이머우는 촬영을 시작하기도 전에 선택을 내렸다. 원작은 위안거링의 <육범언식(陆犯焉识)>이다. 소설은 노동개조와 정치 개조를 서술하는 데 큰 분량을 할애하며, 지식인이 제도로부터 어떻게 장기간 고문당하는지 그려냈다. 장이머우는 이를 다 읽은 후 노동개조 파트는 너무 가볍게 그려져 재미가 없고, 깊이 있게 다루자니 아마 촬영조차 할 수 없을 것이라고 말했다. 그는 아예 이 부분을 포기하고 루옌스(陆焉识)가 집으로 돌아온 이후의 이야기만 다루기로 했다. 시대가 초래한 상처를 기억을 잃은 아내, 서로 알아보지 못하는 남편, 그리고 옛 편지들 속에 담아냈다. 장이머우는 노동개조 제도의 심연으로 더 파고들지 않았다. 그는 그곳이야말로 이야기의 가장 무거운 부분임을 알았고, 깊이 파고들면 영화가 심사를 통과하지 못할 가능성이 크다는 것도 알았다. 그래서 그는 정치 운동이 끝난 후 피해자들이 상처를 안고 어떻게 계속 살아가는지만 담아냈다. 관객들은 펑완위(冯婉瑜)를 보며 눈물을 흘리겠지만, 도대체 누가 루옌스를 노동개조에 보냈으며, 또 누가 이 가정을 지금의 모습으로 만들었는지 영화 속에서 찾아내기는 어렵다. 영화 속 그 편지들도 장이머우 혼자 쓴 것이 아니라 위안거링, 각본가 저우징즈(邹静之), 문학 기획 즈외샤오펑(周晓枫) 등이 나누어 썼고, 그는 편집과 정리를 맡았다. <붉은 수수밭>부터 <귀향>까지 근 30년이 지난 지금까지도 장이머우는 여전히 작가들이 먼저 인물의 기억, 고통, 감정을 제공해야 하고, 그는 배우와 화면, 호흡을 통해 그것을 관객 앞으로 전달하고 있다.

돌아와서 보면 그의 모순을 볼 수 있다. 그는 정치가 일찍이 보통 사람들에게 어떻게 상처를 주었는지 잊지 않았고, 또 그런 상처를 담아내고 싶어 했지만, 오직 검열이 허용하는 곳까지만 담으려 했고, 그 한 걸음 더 나아가면 자신이 이미 의존하고 있는 그 권력 체계와 부딪힐 수 있었다. 그는 이 한 걸음 내딛기를 거부하고 제도가 빚어낸 비극을 가정 내부의 기다림과 사랑으로 처리했다. 역시 그 몇 년 동안 장이머우는 자신의 성격에 대해 이야기하며 자신은 인종(忍従)의 전형이며, 순종적이고 참을성이 특별히 많은 면이 있다고 말했다. 그는 자신이 이런 성격을 좋아하지는 않지만 이미 그렇게 자라났다고 했다. 그는 또 감독은 단지 기술자에 불과하며 대중이 문화 엘리트에게 기대는 책임을 지고 싶지 않다고 거듭 강조했다. 기술자라는 세 글자는 그에게 퇴로를 남겨주었다. 올림픽 개최, 국경절 축하 행사업무, 지도자 기념 공연을 할 때는 거대한 자원을 동원하는 총감독으로서 최고 권력의 심사를 기꺼이 받아들였고 국사(國師)라는 명성도 받아들였다. 사람들이 이러한 작품들이 어떤 정치에 봉사하는지, 어떤 현실을 감추었는지 물으면 그는 다시 자신은 기술만 담당할 뿐이라고 말했다. 자원과 영예는 총감독이 가져가고 책임은 갑(고객)에게 떠넘겨졌다.

귀에서 루옌스(陸焉識)는 편지를 읽어주는 사람인 척 위장하고 펑완위(馮婉瑜) 곁에 앉아 자신이 예전에 썼던 편지를 읽을 뿐이다. 펑완유는 그를 알아보지 못하고 여전히 매달 5일이면 역으로 남편을 마중 나간다. 장이머우는 이런 비극이 어디서 오는지 알고 있으며, 어떤 말을 할 수 없는지도 알고 있다. 그는 결국 관객과 함께 눈물 흘리는 것을 선택하면서도, 비극을 만들어낸 권력을 짚어내기는 거부한다. 이 선택은 '귀'를 애틋하게 보이게도 만들고 비겁하게 보이기도 만든다. 장이머우의 부지런함, 기술, 시각적 재능은 모두 진짜이며, 바로 이러한 능력들이 진짜이기 때문에 그가 그것들을 누구에게 넘겨주었는지 물어볼 필요가 더욱 크다. 이러한 경험들을 함께 놓고 보면 장이머우의 변화는 복잡하지 않다. 젊은 시절 그는 문학을 빌려 작품의 깊이를 얻었고, 나중에는 자본을 의존해 명성과 시장을 넓혔으며, 그다음에는 국가 기계가 제공한 자원을 자신의 최고 성취로 바꾸었다. 갑은 점점 더 부유해지고 점점 더 권력화되었으며, 그의 위치는 그에 따라 점점 높아졌지만 작품 속 구체적인 인물들은 점점 작아졌다. 이것은 한 예술가가 강제로 이상을 포기하게 된 이야기가 아니다. 장이머우는 한 걸음 내디딜 때마다 명성, 자원, 위험, 위치를 계산했고, 이미 얻은 것을 잃을까 두려워했으며 권력이 제공할 수 있는 안전과 이익을 중시했기에 매번 더 강력한 갑을 선택했다. 기술자. 이 말은 겸손하게 들리지만 실제로는 가장 중요한 책임과 감당을 비껴간 것이다. 국사라는 자리는 한 번의 정치적 임무로 바뀐 것이 아니라 수십 년 동안 수많은 선택이 축적되어 만들어진 것이다. 장이머우는 권력이 다른 이들이 중국을 어떻게 바라보기를 원하는지 잘 알고 있으며, 평생 갈고닦은 기술로 권력을 대신해 이 그림을 완성하고자 한다. 앞으로 그의 붉은색, 방진(方陣), 불꽃놀이를 볼 때는 화면이 아름다운지만 물을 것이 아니라 이것이 누구를 위해 말하고 또 누구를 감추었는지 물어야 한다. 오늘은 여기까지 이야기하겠다.

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생각을 즐기고 논리를 중시하는 야오야오장(妖妖醬)이었습니다. 다음 시간에 뵙겠습니다.